Figaro się (nie) rozwodzi – wywiad z Eleną Langer

Premiera Rozwodu Figara Eleny Langer odbyła się 17 lutego w Teatrze Wielkim w Poznaniu. Kontynuacja historii Hrabiego Almavivy i jego służącego Figara jest dotychczasowo największym dziełem scenicznym brytyjskiej kompozytorki rosyjskiego pochodzenia. Opera ta – ukończona rok temu, prawykonana w Cardiff – to muzyczna opowieść napisana do tekstu Davida Pountneya, reżysera i librecisty związanego na co dzień z Welsh National Opera. Walijska inscenizacja Rozwodu… zrealizowana została przez polskich solistów pod batutą Tadeusza Kozłowskiego.
 
Odniosła Pani już wiele wspaniałych sukcesów na polu muzyki scenicznej. Jednak Rozwód Figara to chyba największa tego typu forma, nad którą Pani dotychczas pracowała. W czym praca nad tą operą różniła się od komponowania poprzednich utworów? Co wyróżnia libretto Davida Pontneya?

To prawda, Rozwód Figara to moja największa opera. David napisał libretto o znakomitej strukturze – każda scena jest dynamiczna, wartka, w każdej coś się dzieje. Pozwala ono zaznajomić się blisko z bohaterami, śledzić ich losy w okolicznościach uwarunkowanych przez niepokoje polityczne. Żadne z moich wcześniejszych dzieł scenicznych nie porusza kwestii związanych z polityką: The Lion’s Face opowiada o człowieku cierpiącym na chorobę Alzheimera; Four Sisters to komiczna jednoaktówka o lekkomyślnych dziewczynach w Nowym Jorku; Songs at the Well jest zestawieniem archaicznych rosyjskich tekstów ludowych o relacjach międzyludzkich – głównie o małżeństwie. Rozwód… zawiera w sobie wszystkie te elementy – tragedię, humor, opowieść o więziach międzyludzkich.
 
Pani opera to sequel dwóch wielkich arcydzieł muzyki operowej. Jaki wpływ na utwór miały Cyrulik sewilski G. Rossiniego i Wesele Figara W.A. Mozarta? Czy w warstwie dźwiękowej Rozwodu… znajdziemy wyraźne odniesienia do któregoś z tych dzieł?
 
Czułam się niezwykle onieśmielona, pisząc kontynuację tych dwóch genialnych oper! Dlatego zdecydowałam, że zupełnie się od nich zdystansuję i celowo zapomnę, że moja opera ma jakikolwiek związek z tymi powszechnie znanymi arcydziełami. Takie myślenie dało mi dużo swobody. Jednak istnieje kilka zamierzonych podobieństw – na przykład mozartowska orkiestra poszerzona wyłącznie o akordeon. Taki zabieg dotyczący obsady ułatwia też teatrom operowym wykonanie wszystkich trzech oper po kolei (tak, jak to miało miejsce podczas prapremiery w Cardiff w lutym 2016 – przyp. red.). Jeśli chodzi o samą muzykę, wprowadziłam dwa niewielkie cytaty z Mozarta. Jeden to rytm z cavatiny Figara Se vuol ballare. Wykorzystałam go w wielkim, dysonującym tutti orkiestrowym – tak, że powstaje ogromny, przerażający menuet. W ostatnich taktach opery cytuję dwa takty z Wariacji fortepianowych D-dur Mozarta… To taki ukłon, wyraz uznania, miłości i nostalgii, jakie wzbudza we mnie jego doskonała muzyka.
 
Libretto osadzone w realiach państwowej rewolucji opisuje pełen intryg dramat rodziny Almaviva. Choć tytułowy Figaro wcale się nie rozwodzi (sic!), Cherubino zmienia się w czarny charakter, a gdy zostaje ojcem nieślubnego dziecka Susanny, w końcu ginie z rąk Figara. Nieślubne dzieci mają także Hrabia i Hrabina, którzy jako jedyni nie zdążają uciec z rąk diabolicznego Majora. Jaka jest przyczyna nieszczęść, które na nich spadają? Polityczna, osobista, duchowa?
 
Przyczyna ich katastrofy jest zasadniczo polityczna, ale oczywiście – natychmiast staje się ona również przyczyną osobistą i duchową. To także upływający czas, sposób, w jaki się starzejemy, zmieniamy. Dla mnie to również opowieść o niepowstrzymanym przemijaniu. W niektórych orkiestrowych interludiach wprowadzam motyw tykających zegarków, grany przez ksylofon, fortepian i instrumenty dęte.
 
W partyturze opery szczególną uwagę zwraca partia akordeonu. Jak w pani odczuciu ten instrument sprawdził się w budowaniu dramaturgii scenicznej? Wydaje się, że potrafi on zapewnić dużą różnorodność i – w połączeniu z poszczególnymi grupami orkiestrowymi – stworzyć nową jakość, nowy walor instrumentacyjny.
 
O, tak! Nie używałam dotychczas akordeonu. To fantastyczny instrument – doskonale stapia się z wszystkimi grupami: kiedy gra ze smyczkami, brzmi jak smyczki; połączony z dętymi drewnianymi – nabiera ich cech, i tak dalej. Akordeon jest jak kameleon! Zastosowałam go również jako brzmienie charakterystyczne, barwowy leitmotiv postaci Majora – zepsutej, plugawej postaci, której partia jest jednak jak najbardziej atrakcyjna. Gdy tylko Major pojawia się na scenie, rozbrzmiewa właśnie ten instrument. Wprowadziłam elementy tanga, muzyki klezmerskiej i jazzu, ale za każdym razem w niedosłownej, trochę „pokręconej” postaci.
 
Formy sceniczne zawsze wymagają od kompozytora zastosowania w miarę ujednoliconej estetyki, a także zabiegów umożliwiających prowadzenie narracji. Z drugiej strony – stwarzają możliwość do wykorzystywania różnych, kontrastujących technik. Jak określiłaby Pani swój język muzyczny? Czy Pani zdaniem termin ten powinien być nadal używany w odniesieniu do nowo powstającej muzyki? Jeśli tak – jakie cechy takiego języka uważa Pani za najważniejsze?
 
Wierzę, że wszyscy „porządni” kompozytorzy ukonstytuowali swój własny język muzyczny, a przynajmniej jego elementy, po których rozpoznajemy ich szczególny styl. Moim zdaniem określenie to nadal jest jak najbardziej odpowiednie. Język kompozytora to po prostu środki, za pomocą których przekazuje on swoje pomysły. Ale trudno mi oceniać własną muzykę. Tę sceniczną można prawdopodobnie określić mianem eklektycznej, pełnej kontrastów, ale staram się łączyć wszystkie składniki w jedną, spójną całość… Tak, to właśnie jest moim zamiarem. Kiedy piszę operę, staram się wykreować wyraziste postaci za pomocą różnorodnej muzyki, chcę skomponować coś dynamicznego, żywego, ludzkiego – coś, co nie jest nudne. Jeśli udaje mi się utworzyć własny język – to dobrze, jeśli nie – przynajmniej staram się zapewnić publiczności dobry wieczór!
 
~rozmawiała Gloria Gierlach
zdjęcie w tytule: Elena Langer, fot. Robert Workman (cropped)
Powiązane artykuły
grafika tytułowa: Charlie Zielinski [edited] - Galapagos Islands, https://creativecommons.org/licenses/by/2.0/
„Kompozytorek nie ma…” – powiedziałam pod nosem jako mała dziewczynka, odkładając na półkę encyklopedię muzyczną. Na szczęście to już tylko wspomnienie z dzieciństwa. Kobiecy pierwiastek w historii muzyki staje się ...
Czytaj..
http://requiem-records.com/pl/albumy/199,0
Nieustępliwy puls, prąca naprzód masa, brutalne uderzenia w matematycznej strukturze zagęszczonych punktów. Skupienie i podniosłość tanecznego misterium. W starożytnej Grecji muzyka, taniec i poezja stanowiły jedność. Xenakis koncentruje się na ...
Czytaj..
Wielkie zderzanie wyobraźni
Europejska Organizacja Badań Jądrowych CERN kojarzona jest przede wszystkim (zresztą bardzo słusznie) z Wielkim Zderzaczem Hadronów, największym na świecie akceleratorem cząstek. W długim na dwadzieścia siedem kilometrów podziemnym tunelu o ...
Czytaj..
Jedność muzyczna, jedność duchowa. IV Symfonia Pawła Łukaszewskiego
Niespełna miesiąc temu na całym świecie żegnano stary, 2016 rok. Nieco wcześniej wierni Kościoła Rzymsko-Katolickiego przeżywali zakończenie kolejnego roku liturgicznego, upływającego pod hasłem Bożego Miłosierdzia. Warto więc przy tej okazji ...
Czytaj..
Janusz Wawrowski || Sequenza
Sequenza, album wirtuoza skrzypiec Janusza Wawrowskiego wydany przez Warner Classics, jest jednym z tych, które zasługują na szczególną uwagę. I to nie tylko z powodu niezaprzeczalnej maestrii artysty. Gdy bowiem zastanowimy ...
Czytaj..
By Jazzart Dance Theatre (Own work) [CC BY-SA 3.0 (http://creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0)], via Wikimedia Commons
„Legia wygrała z Barceloną 1:0”. „Za młodu często grywałem w ruletkę”. „Widziałeś, jak ona gra w tym filmie?” „Gram na skrzypcach od piątego roku życia.” O graniu mówimy w różnych ...
Czytaj..
Kobiety muzyki współczesnej: Olga Neuwirth
Leszek Lorent – Tonisteon
Wielkie zderzanie wyobraźni
Jedność muzyczna, jedność duchowa. IV Symfonia Pawła Łukaszewskiego
Janusz Wawrowski || Sequenza
Gdy artysta gra z odbiorcą

GLORIA GIERLACH

Teoretyk z wykształcenia, praktyk z przekonania. Zakochana w Bachu, Starym Testamencie i minimalistach, tytuł muzyka oboisty wykorzystuje do gry na fortepianie (nad jakość wyraźnie przedkładając ilość). Aktorka-amatorka, zwolenniczka prawdy zarówno na scenie jak i w życiu. W teorii muzyki najbliższa jest jej hermeneutyka, odnajdywanie symbolicznego znaczenia dźwięków. Laureatka warsztatów dziennikarskich organizowanych w ramach festiwalu Mazovia Goes Baroque. Na łamach studenckiego czasopisma "Rezonans" zadebiutowała artykułem "Jak porozumieć się pod wieżą Babel?". Autorka celującej pracy licencjackiej "Kompozytor wobec wyzwań współczesnej kultury", napisanej pod kierunkiem prof. UMFC dr hab. Jagny Dankowskiej.